为什么不再问为什么有这么多双年展

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相隔两天,两届双年展分别在北京和上海开幕。 在中国,乃至世界各地,越来越多的双三年展正在举办。 随着双年展的快速发展,人们不断对其制度和现状提出质疑,如同质化、商业化、学术化和大众化、全球化和本土化……而也许最根本的是,为什么有必要? 多个双年展怎么样?

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李明伟作品《现实曲径》亮相第十一届上海双年展

女舞者赤着脚,耐心地扫着地上的一堆谷物,仿佛在地上写字。 扫帚所过之处,她都画出了一个充满禅意的小宇宙。 不远处有一张长桌。 每到月圆之夜,科学界、商业界、艺术界、哲学界的精英都会聚集在这里,就像以前的“伯明翰月亮社”一样,点燃人类探索奥秘的好奇心。 心。

这是2016年11月11日在上海当代艺术博物馆开幕的第十一届上海双年展现场。本届双年展的主题是“何不再问?论证、反论证、故事”。 来自印度的主策展团队Raqs Media Group试图通过92位艺术家/团体的作品唤起人们对世界和自身的更好理解。 很多问题。

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澎湃新闻记者贾如土在第11届上海双年展上

11月9日,第三届CAFAM双年展在北京中央美术学院美术馆正式开幕。 博物馆入口外搭建的脚手架呼应了“空间生长”的主题。 观众可以扫描脚手架上的二维码在线体验这个实验性展览。 本届CAFAM双年展对双年展体系本身进行了反思,并探索了展览民主化的途径。 因此,它废除了传统双年展中“策展人”的核心角色,通过“空间协商”由艺术家取而代之。 探讨生活、儿童成长、消费社会等问题的作品被转移到相应的公共空间——医院、学校、商场。

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中央美术学院美术馆馆长王璜生(右)在CAFAM双年展上

相隔两天,两届双年展分别在北京和上海开幕。 在中国,乃至世界各地,越来越多的双三年展正在举办。 黄河与沙漠之间,首届银川双年展正在年轻的银川当代美术馆举办; 西湖之滨,基于杭州地域特色的纤维艺术三年展在浙江美术馆继续进行; 以“现在档案.未来”为主题的台北双年展以“谱系:双年展新词”为主题,反思美术馆的地位与作用; 新加坡双年展以“镜子地图集”为主题,重点关注亚洲人民共同面临的复杂的社会和政治问题。 、地理和历史关系; 在韩国,光州双年展、釜山双年展和首尔媒体双年展于9月初同时开幕; 在日本,三年一度的濑户内国际艺术节刚刚结束,茨城县北方艺术节和埼玉三年展也试图通过艺术的力量重新激活当地城市; 威尼斯建筑双年展仍在继续,观众可以看到建筑师们奔赴一个又一个“前线”,试图创造出应对一切灾难的空间; 由于巴西政局动荡,圣保罗双年展的参展艺术家也以自己的方式回应了“不稳定的现实”主题; 在土耳其,第三届伊斯坦布尔设计双年展开始反思设计对弱势群体的影响。 被忽视; 在加拿大,蒙特利尔双年展试图以让·热内的《阳台》为楔子,为革命与反革命、现实与幻想之间的辩论开辟空间。 即使在百慕大三角,也举办双年展。 第12届百慕大双年展以“这就是现在:当下的记忆”为主题,探讨全球传播时代信息、物质和时间的超饱和状态。

“双年展/三年展是过去20年来发展最快的形式,也是决定当代艺术形式和趋势的重要力量。” 国际双年展协会主席、上海喜玛拉雅美术馆馆长李龙宇在接受澎湃新闻()专访时表示,“目前全球有280个双年展/三年展”。 中国是举办双年展/三年展数量最多的国家,有13个,其次是韩国,有11个,日本有10个。 这三个国家加起来有34个国家,都是20世纪90年代以后诞生的。”

德国艺术史学家汉斯·贝尔廷合编的《全球当代与新艺术世界的崛起》中列出了“全球双年展/三年展”的发展情况,清晰地展示了近20年来周期性展览的发展情况。 井喷状态。 然而,鉴于双年展/三年展的快速发展以及世界各地双年展/三年展展览的不断生灭,或许没有任何一份报告能够提供完整、实时的呈现。

随着双年展的快速发展,人们不断对其体系和现状提出质疑,比如同质化、商业化、学术化和大众化、全球化和本土化……而,也许最根本的是,我们需要更多的双年展吗?

或许,通过考察国际双年展的历史背景,加入双年展相关人士的看法,有助于我们对身边的双年展有更深入的了解。 事实上,本届双年展面临的各种问题与当代艺术乃至当今时代有一定程度的相似性。

全局与局部

双年展的起源与全球化进程密切相关,双年展的发展也见证了当代艺术全球化的发展进程。 同时,每届双年展的诞生也源于主办国和主办城市的意愿。

例如,1895年首届威尼斯双年展现在被视为双年展的先驱。 它的诞生几乎与现代奥运会、世博会同时期。 其理念也与后两者类似,即展示参赛国的参与度。 文化艺术实力雄厚。 同时,威尼斯双年展的创立也体现了意大利超越法国在艺术领域拥有话语权的野心。 此次水城展会也继续体现了威尼斯人一贯务实的经营态度。 卡塞尔文献展于1955年在卡塞尔创办,体现了德国重建的文化雄心。 同时,诞生于冷战时期的卡塞尔文献展不可避免地具有独特的政治意义。 诞生于1973年的悉尼双年展历史上首次将艺术焦点转移到欧美之外,汇聚了亚太地区10多个国家30多位艺术家的创作。 哈瓦那双年展诞生于1984年,由具有共产主义背景的古巴政府主办。 这是第一次展示第三世界艺术家作品的双年展。

20世纪90年代,双年展形式在世界各地扎根,新的艺术中心不断涌现。 光州被誉为“韩国民主宫殿”,光州双年展的国际姿态也体现了韩国现代发展的活力; 巴勒斯坦里瓦克双年展是为了应对占领和孤立的政治环境而进行的国际对话; 而在美国,展望双年展(Prospect)的诞生是因为新奥尔良州迫切需要一系列城市重建项目,为飓风造成的灾难后带来希望。

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圣保罗双年展现场

“双年展的成败取决于它自身的基因。” 李龙宇对澎湃新闻总结道()。

在此背景下,或许我们也可以尝试看看国内目前正在举办的几个双年展的情况。

上海双年展是中国历史最悠久的双年展。 上海的历史代表了中国与世界的交汇点。 上海双年展的历史也代表了中国进入以双年展为标志的国际艺术秩序的进程。 “上海双年展肯定会与其必然的历史背景有关,那就是中国与世界的关系。正是因为中国与世界的相互关系,上海才得以诞生,上海双年展已经持续了11届。”年,被创建。” 上海当代艺术博物馆学术委员会轮值主席冯远表示,“中国要走向世界,让世界走进中国。 这两种倾向实际上创造了上海的特定使命。” 因此,上海双年展必须面对的问题一定是中国和世界的问题。

浙江是纺织大省,杭州是丝绸之都。 杭州纤维艺术三年展的初衷是在杭州打造一个具有杭州地域特色的当代艺术展览,一个属于杭州的展览。 对于杭州纤维艺术三年展艺术总监、中国美术学院纤维艺术系主任施慧来说,举办三年展的另一个契机是保加利亚艺术家瓦尔巴诺夫在20世纪80年代创作的壁挂壁挂。现就读于杭州中国美术学院。 学院还介绍了国际纤维艺术的最新发展,引领中国当代纤维艺术的发展。

银川以历史地理年轮为基础,融合了中原文化、河套文化、丝路文化、西夏文化、伊斯兰文化等多种文化的精彩融合。 去年8月开馆的银川当代美术馆是第一家展示和收藏中国和伊斯兰艺术的美术馆。 银川双年展的历史使命也随之开始。 首届银川双年展的参展艺术家大部分来自中东、南亚和东南亚。 策展人Bose Krishnamachari还将印度古老的智慧融入到展览中,让观众体验到“南南团结”的火花。

“我们对纽约、伦敦、卡塞尔、威尼斯的展览非常了解,谁是策展人、谁是艺术家,但我们对东南亚的展览了解不多。” 9月在上海举行的国际双年展协会论坛 上图,新加坡双年展总监陈文辉举了全球艺术界不对称关系的例子,“比如吉隆坡距离新加坡不到30分钟车程,如果你想游泳,你也可以游到印度尼西亚。我们距离很近,但是他们不了解彼此的艺术实践。我们在做达喀尔艺术峰会时,一位策展人告诉我,从孟买飞往达喀尔的费用实际上更高比从孟买飞往巴黎还要好。”

对于许多国家和城市来说,双年展也是在艺术主导的欧美地区之外搭建新平台的一种方式。 因此,双年展制度不仅显着影响当代艺术的发展,也为每个地区书写本土艺术史提供了另一种结构。

双年展的快速发展体现了各国城市积极参与全球当代艺术对话。 与此同时,同质化问题也随之出现。

“一些明星艺术家到处参加双年展,这种现象非常突出。” 中央美术学院美术馆馆长王璜生分析了同质化问题背后的因素。 双年展正在迅速发展。 同时,“无论是艺术家还是策展人,所以资源就这么多。” “因此,有些双年展可能不是从主题出发,而是从艺术家和作品出发,这就产生了很多问题。”

事实上,同质化问题不仅是双年展的问题,也是城市的问题。 鲍里斯·格罗伊斯在2002年圣保罗双年展期间发表了《旅游复制时代的城市》,提出当今世界城市已经同质化:“城市不再等待游客到来——它们也开始加入全球流动,在全球范围内复制自己,并向各个方向延伸。” 这一表述也体现了双年展与城市之间的相互影响和相互依存。

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牟森+MSG的作品《存在巨链——行星三部曲》曾在第十一届上海双年展上展出。

商业化问题

当代艺术另一个经常被诟病的问题是它与资本的千丝万缕的关系,双年展也是如此。 这是艺术生产的结构性问题。

例如,在所谓的“全球/新自由资本主义”环境下,各国大幅削减了艺术博物馆的预算。 另一方面,私人美术馆已成为艺术界不可或缺的力量。 与此同时,私立美术馆也成为艺术界不可或缺的力量。 基金会、画廊、拍卖行和其他机构。 随着政府资金的减少,博物馆和双年展不得不转向其他资金来源。 另一方面,当一位艺术家被选中参加双年展时,他或她的作品的价值也会增加,让相关的兴趣组织乐于参与。

同时,虽然我们不能直接在双年展上购买作品,但双年展上展出的一些作品可能会被主办机构收藏,而且由于资本的介入,很多艺术品可以快速流向市场。

说到双年展和商业化,威尼斯双年展往往是第一个被批评的。 每届威尼斯双年展举办时,许多参展艺术家的作品都会立即出现在随后的巴塞尔艺术博览会上。 即使在双年展上,资本的痕迹也随处可见。 2015年,策展人奥奎·恩维佐甚至要求演员在主舞台背诵《资本论》,以驱散商业化的阴云。

事实上,首届威尼斯双年展的一个重要目标就是为新艺术寻找市场。 威尼斯双年展业务部具体负责协助艺术家寻找客户资源和销售展品。 作品售出后,主办方收取10%的佣金。 直到1968年,左翼知识分子指责双年展支持资产阶级商业文化,并试图占领主要展览场地绿城堡,这个部门才被废除。 此后,双年展的交易禁令仍在继续,但资本的力量却逐渐回到了曾经占据的领域。

1993年,德国艺术家汉斯·哈什出版了《一起玩》,描述了威尼斯双年展上政治、商业和艺术结合的历史场景,并幽默地阐述了这个旅游景点如何满足展览促进商业的需求。 繁荣。

“商人和行业人士、艺术品买家和管理者、记者,每个人都涌向这座岛屿来发现知识的力量,创造公众舆论,当然还有建立和维持友谊和商业关系。 非凡的是,高贵的威尼斯展现了拉皮条的天赋,将艺术与金钱结合在一起,刺激了财团的组织者在这里进行商业和休闲的竞争。 在臭气熏天的威尼斯度假结束后,他们将赶往巴塞尔进行实践活动。 很难推销。”

国内双年展没有如此发达的私人赞助,但仍然受到资金问题的困扰。

“有些赞助商的要求非常直接。 他们说你必须根据我们的产品定制艺术品,然后作为双年展的一部分呈现。 我们总是拒绝此类请求。 也正因为如此,如果我们拒绝的话,我们就不会得到大量的赞助,但我们仍然可以保持双年展的独立性。”在上海双年展新闻发布会上,上海双年展展览部主任项立平表示。上海当代艺术馆向媒体讲述了筹集资金的困难经历,“在这个过程中,我们也积累了很多长期赞助商,他们不求任何回报地支持我们。 我们还得到了上海文化发展基金会、国家艺术基金会、上海对外交流协会的长期支持。”

2012年,上海双年展首次进驻上海当代艺术博物馆时,就与汽车品牌DS合作。 在主会场大厅的显着位置,艺术家以其老爷车为蓝本创作了一件艺术作品。

“每届双年展都会受到资金短缺的困扰。” 李龙宇早年曾参与上海双年展项目策划委员会。 他谈到上海双年展时说:“他们的参观人数似乎永远无法突破瓶颈。 预算似乎不增加反而减少了,如果这种情况持续下去,上海双年展将面临危险。”他建议政府提供预算,大力支持这个项目。

李勇宇的建议也来自于他在韩国运营光州双年展的经验。 第一届光州双年展诞生于1995年,当时政府提供了1000万美元的预算。 由于主办方的成功运作,吸引了160万参观者,获得了超过1000万美元的收入,成为后续可持续发展的资金。 。 为光州双年展21年的发展奠定了基础。

如果说光州双年展受益于政府的大力资助,那么实际上还有更多的双年展处于另一端。 例如,新加坡双年展的预算相对较小,而雅加达双年展的预算则更小。 民间资本的介入和支持因此成为不可或缺的一部分。 与此同时,总有另一种声音:如果画廊(私人收藏家、基金会)成为展览的主要资助者,策展人很可能会失去独立性。

策展人侯瀚如在信函集《策展的挑战》中提出了类似的担忧:“在一个一切都被所谓‘全球/自由资本主义’私有化和士绅化的时代,人们能够想象到什么程度的公共空间?……在一个当代艺术普遍被沦为一种商品或传播工具,我们如何重新定位当代艺术活动?”

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谭丽莎作品《波浪》亮相第十一届上海双年展

马茨·莱德斯坦作品《眼泪的礼物》亮相第十一届上海双年展

专业问题

王璜生在担任广东美术馆馆长期间组织策划了广州三年展。 几年前,他出任中央美术学院美术馆馆长并创办了CAFAM双年展。 在他看来,中国美术馆与馆长的“脱节”关系导致“博物馆失去了学术精神和公共服务精神”。

“美术馆沦为一个提供场地的‘展览馆’,甚至只是一个利益交流的场地,没有发挥学术引导作用,没有发挥知识生产的重要功能,也没有发挥出学术指导作用。”根据博物馆自身的学术标准和方向进行学术思考,进行序贯性的展览选择和展示。” 为了改变这一现状,广东美术馆于2002年开始筹划自己的学术展览品牌——广州三年展。

事实上,学术和专业技能的缺乏一直是中国当代艺术领域长期存在的问题。 上海当代艺术博物馆作为中国大陆第一家公立当代艺术博物馆,在2012年成立时就建立了学术委员会制度,邀请国内外专家参与,并逐步建立了专业的评估体系和程序。博物馆。 例如,每届双年展的策展人都是通过学术委员会的选拔产生的。

2012年上海双年展的总策展人是中国艺术家邱志杰。 随后两届的主策展人是国际策展人安塞姆·弗兰克(Anselm Frank)和来自印度的Raqs媒体集团。 双年展策展团队采用“本土机构/策展人+外国策展人”的组合,或许是为了兼顾“国际性”和“本土性”。 另一方面,我想是否是因为过于注重学术发展。 近年来,上海双年展的策展理念变得相对抽象,不再像2010年之前那样受到公众的欢迎,甚至引发热烈反响。

澳大利亚艺术史学家江库乐在《亚洲新现象史:双年展与当代亚洲艺术》中尖锐地指出了双年展体系的封闭倾向:“‘国际’和‘国内’策展人通过策展选择向彼此展示自己,而它的‘观众’基本上就是其他策展人。双年展是策展人流通并试图获得更多流通的地方。” 在艺术界之外,普通公民和游客似乎不得不处于“教育者”的位置,每隔两三年接受一次“什么是当代艺术”的定义。

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徐江、袁柳军创作的《山水之歌》在杭州纤维艺术三年展展出。

尽管面临种种问题,双年展仍然如雨后春笋般涌现,在中国也是如此。 不同的城市和组织者都在寻找自己独特的通往这一领域的道路。 有的可能是特定类型的展览,比如杭州纤维艺术三年展。 据悉,广东美术馆将重启一度中断的广州国际摄影展。 针对双年展,上海当代艺术馆还有两年一度的动画美学双年展项目。 今年10月,首届国际竹建筑双年展在龙泉市宝溪乡正式拉开帷幕。 尽管有很多周期性展览项目大张旗鼓地诞生后却悄然没能继续下去,但总有更多的主办方积极参与其中。

9月,在银川双年展开幕论坛上,策展人王春辰和李振华就双年展在中国的情况坦诚地交换了意见。

王春辰所在的中央美术学院美术馆拥有多个双年展项目,包括CAFAM双年展、摄影双年展和CAFAM未来展。 “为什么一个艺术学校要举办这么多双年展?” 他认为,举办双年展可以让不同的艺术形式相互交流,同时也体现出艺术流派的思想和活力。 这是一种教与学。 这个过程也是对双年展、策展、艺术等本质问题的不断质疑和探索。

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罗伯特·蒙哥马利作品《抹去你脑海中的记忆》亮相首届银川双年展

但如果没有意识到这个问题,为了办双年展而办双年展,很可能会陷入同质化的陷阱。 王春辰委婉地指出,银川双年展的参展艺术家宋冬是很多双年展的常客。 对于银川来说,或许比双年展的成功更重要的是如何继续举办双年展。

“前几年,国内青海、安徽、贵州等地也举办过类似的展览,但只举办了一场,之后就没有再举办第二届了。” 王春辰还指出,“有些主办方的目的并不是为了促进思想交流,或者艺术交流,他们想把双年展当作一种广告来吸引更多的人,就像一个土地开发项目一样。在中国,有些事情可能会做,但必须要持续下去,这是一个巨大的挑战。”

李振华最近受邀到二三线城市举办艺术节。 他还总结了自己的经验:“对于中国来说,双年展(时间间隔)太长,每两年举办一次(时间间隔)太长。 。 我想对于很多组织者来说,为了响应政府的需要,可能有必要每六个月或者每年一次。”

与中国人的急躁心态完全不同的是德国人,他们似乎特别有耐心。 我们所知道的卡塞尔文献展每五年举办一次,而蒙斯特雕塑展(Munster Skulptur Projekte)则每十年才举办一次。 明斯特艺术学院艺术史博士托尔斯滕·施奈德(Thorsten Schneider)9月在上海大学美术学院讲座时提到:明斯特雕塑项目似乎刻意回避了庸俗意义上的成功典范,以免受到商业化、城市推广等力量的胁迫,相对而言,主办方更关心艺术对公众的影响、当地对一件作品的反应,并期待随着时间的推移会发生的变化。

因此,德国定期举办的当代艺术展览是世界上最负盛名的艺术活动之一。

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澎湃新闻记者贾如土在第11届上海双年展上

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