艺术展览进入策展人时代

随着世界各国艺术变化越来越大,相互交流越来越频繁,艺术展览空间和各种艺术展览越来越多,策展人的地位变得越来越重要。 他们可能是博物馆(美术馆)的策展人、专家,也可能是有影响力的评论家,也可能是著名艺术家。 策展人是展览、作品和观众之间实现有效联系的重要中介者。 但从策展人发展的短暂历史来看,早期策展人仍以批评家和学者为主。

目前,策展人在一个展览中从主题策划、艺术家选择、资金寻找到场地对接都起着决定性的作用。 然而,策展人行业看似繁荣,但现实中仍有不少策展人的专业性频频受到质疑。 作为策展人,如何策划一场成功的展览? 策展人的角色是什么? 一个好的策展人应该具备哪些素质? 诸如此类的问题越来越引起人们的关注。

策展人让观众对艺术展览有了新的认识

策展人(Curator)源于英文“Curator”,中文译为“展览策划人”。 是指负责艺术展览活动的构思、组织和管理的专业人员。 在西方语境中,“策展人”通常是指在博物馆、美术馆等非营利性艺术机构中负责藏品的研究、保管和展示,或者策划和组织艺术展览的专业人员,即常任策展人。 与常任策展人相对应的是“独立策展人”,这意味着他(她)的身份是独立的,不依赖于任何艺术机构。 他(她)可以根据自己的专业知识,用学术理念和展览理念来完整地策划和组织艺术展览。 那么,独立策展人是如何产生的呢? 第一位独立策展人是谁? 为什么说现在是“策展人时代”?

说到国际独立策展人,就不得不从哈拉尔德·塞曼(Harald Szeemann,1933-2005)说起。 他不仅是战后西方当代艺术最引人注目的策展人之一,还创造和树立了独立策展人的理念和形象,被誉为“独立策展人之父”。 在跨越近半个世纪的职业生涯中,塞曼策划了200多个展览,并称自己为“展览制造者”或“展览策划机器”。 在担任伯尔尼博物馆馆长的八年里,塞曼平均每年组织和策划12至15场展览。 基本上,上一届展览刚刚结束,下一届即将开幕。 伯尔尼博物馆也和塞曼一样高。 在强有力的策展下,它成为了那个时代最具活力的艺术机构。 1969年,塞曼策划了展览“当态度成为形式”。 这次展览几乎囊括了20世纪60年代崭露头角或20世纪70年代还默默无闻的艺术家。 通过这次展览,这些艺术家大放异彩。 但展览也引起了巨大争议。 塞曼辞去馆长职务,开始了独立策展人的职业生涯。 这意味着他不会有固定的工资、固定的展览经费和固定的社会地位。 这是一份充满冒险和挑战的工作。

在塞曼看来,“博物馆不应该只是一个收藏昂贵艺术珍品的地方,而应该成为一个能够为非商业艺术品和艺术家提供更多机会的‘实验室’。” 而这正是博物馆作为公共艺术机构的本质。因此,当他在1972年接手第五届卡塞尔文献展的策划时,他的想法就是改变传统的展示方式,解散艺术委员会,建立策展人制度。 ,再次将展览场地变成了艺术家的实验场,这次展览为当时艺术​​的发展提供了新的方向,策展人不再只是艺术的研究者和批评者,而是成为了艺术发展的重要参与者。在此之前,艺术界并没有独立的策展人制度,席泽曼策划的卡塞尔文献展成为确立策展人角色和权威的象征,一方面是因为在这次展览中,展览成为策展人存在的象征,策展人赋予了展览形象,展览本身也有了作者。对于塞曼来说,第五届卡塞尔文献展也标志着他策展生涯的顶峰。

1999年和2001年,塞曼接受威尼斯双年展邀请,担任第48届和第49届威尼斯双年展的首席策展人。 两届双年展的主题分别是“全面开放”和“人类舞台”。 中国艺术家可以说是第48届威尼斯双年展的一大亮点。 塞曼邀请了19位中国当代艺术家参加展览。 当时旅居美国的中国艺术家蔡国强的作品参加了展览,并获得第48届威尼斯双年展金狮奖。 通过这两届威尼斯双年展,塞曼的名字被中国艺术界的人们所熟知,因为他也接触了中国当代艺术。

当被问到“你如何定义策展人?”时,塞曼说:“策展人必须是灵活的。有时他是仆人,有时他是助手,有时他给艺术家展示作品提出一些建议。如果为了对于联合展览,策展人是协调者;对于专题展览,策展人是发明者。但最重要的是对策展的热情和热爱,甚至是一点痴迷。” 20世纪下半叶是一个策展人崛起的时代,塞曼只是这个时代的一个缩影。 Anne de Harnoncourt、Walter Hopps、Franz Meyer、Pontou Gourdain 等策展先驱,他们每个人都有一个传奇故事。 在他们的集体影响下,艺术史发生了变化。 策展人作为创作者,让人们对展览有了新的认识,从而进入“策展人时代”。

中国“策展人”的概念是在20世纪90年代中期提出的。

“策展人”的概念在20世纪90年代中期在中国被提出。 中国当代策展人的出现与20世纪90年代国际策展人制度的影响以及中国艺术在海外的传播密切相关。 1993年,世界著名的威尼斯双年展策展人奥利瓦邀请了13位中国艺术家参加他策划的“第45届威尼斯双年展”。 中国艺术已进入国际当代艺术界的视野。 随后,中国当代艺术频频进入国际商业操作系统,进而引发不少争议。 有些问题已经成为中国艺术评论家和策展人争论不休的焦点。

一些中国批评家和学者作为策展人策划了一些在世界上最具影响力的中国艺术展览。 例如,费大为在法国策划了“中国明天·献给昨天”展览,高名潞在美国策划了“快速变化与突破:中国新艺术”展览,侯瀚如与萧汉联合策划了“移动的城市”此次展览,吴虹策划了《瞬间——20世纪末的中国实验艺术》等作品,从不同角度展现了中国艺术蓬勃的创造力。

随着20世纪90年代中国当代艺术市场的快速发展,当代艺术展览开始引入商业化运作,批评家在商业中扮演着越来越重要的角色。 于是,很多批评家开始站出来,扮演策展人的角色。 从批评家到策展人的角色转变,既是艺术展览环境变化的结果,也是批评家在展览中展示自己地位的另一种方式。

2000年,中国艺术展览制度发生重大变革,第三届上海双年展“上海·海”开始建立策展人制度。 此次展览邀请海外艺术家展出的作品,已从单一的油画、水墨画扩展到油画、水墨、雕塑、装置、摄影、建筑等领域,初步接近国际艺术展的水平。 2002年,广东美术馆推出首届广州三年展,主题为“重新解读:中国实验艺术十年”,由多位策展人共同策展。 2003年,首届北京国际美术双年展也采用了策展人机制。 策展人制度已被国内美术馆等公共艺术机构全面采用和接受。 近年来,威尼斯双年展设立的中国馆也采用了策展人制度。 组委会根据候选策展人提交的展览方案确定每届策展人。 这是以威尼斯双年展为国家层面的平台,采取策展方式,向世界传播优秀的中国当代艺术。

随着中国优秀当代艺术本土化进程的不断深入,对策展人也提出了更高的要求。 如今,一些艺术院校的学生还没毕业就成为策展人,甚至有“人人都是策展人”的说法。 至于策展人的培养,尤其是国内艺术院校专业策展人的培养学科,还很不完善。 策展人需要研究广泛的领域和范围。 例如,中外艺术史、当代艺术理论、艺术批评、艺术社会学、艺术管理、展览策划原理与实践等都是策展学的核心课程。 另外,一个好的策展人不仅要关注展览的成功,更重要的是要利用展览去认识一些未被发现的艺术发展趋势。 成功与否是另一回事。 策展人应该在长期的策展工作中形成自己的策展理念,引入相关艺术家,让策展理念成为艺术史书写的一部分。

为了不被孤立,许多艺术家也开始担任策展人。

2000年,法兰克福马克斯·贝克曼奖组委会将今年的奖项授予哈罗德·塞曼。 该奖项每年都会颁发给一位杰出的艺术家,但这次却出人意料地颁发给了一位策展人。 这也证明了塞曼在策展工作领域的影响力和成就。 在世界范围内越来越流行的双年展、三年展和文献展,往往会直接点名策展人,以增强宣传推广的效果。 策展人的地位在艺术界得到了前所未有的提升。

但与此同时,我们也不能忽视一些艺术家提出的“反策展人”的声音。 早在1972年塞曼策展的第五届卡塞尔文献展时,法国艺术家丹尼尔·布伦就在一封抗议信中公开写道:“策展人凌驾于艺术家之上,展览变成了他们的艺术作品。而艺术家只不过是在画画而已。”他们的手。” 于是,很多艺术家不甘寂寞,开始从事策展工作。 特别是近年来,许多国际知名的双年展都是由艺术家策划的。 例如,德国艺术家克里斯蒂安·扬科夫斯基策划了第11届欧洲当代艺术双年展; 纽约艺术家团体DIS策划了今年6月初开幕的柏林双年展……当越来越多的双年展开始以艺术家为策展人时,艺术家如何在不同身份和视角之间切换,同时有效处理策展中遇到的各种问题过程? 这也是艺术展览行业面临的新挑战,也是我们需要思考的话题。 。

(作者为上海美术学院副教授)

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