栖居在隐士和诗歌的尽头

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1951年,62岁的哲学家海德格尔(Martin Heidegger)在文章中专注地分析了活在自己一个半世纪之前的同乡——浪漫主义诗人荷尔德林(Friedrich Hölderlin)作品中的一句话人生在世,功绩斐然,却诗意地栖居在这片土地上。(Full of merit, yet poetically, man dwells on this earth)

在为全世界彻底地冶炼出诗意地栖居这个让人神往的概念时,他解释道:真正让我们栖居的,是诗歌。(Poetry is what really lets us dwell)在海德格尔看来,人的存在是通过诗歌和艺术化的人生来摆脱工业文明对于人之本性的异化,从而获得心灵的解放。而诗意的栖居则是在诗意的生活中,寻找人类的精神家园。

2023年2月18日,上海迎来一天的煦日和风。在莫干山路50号6号楼的赛森艺术空间内,透过白色窗格上同色的遮阳帘,一个名为栖居之地的当代艺术收藏展在漫射的光线里,缓缓地开始呼吸。

左:杨心广作品《漂亮的植物》; 中:刘炜作品《风景》; 右前:郑在东作品《寒夜幽翠》; 右后:铁鹰作品《长城》

这是一群消隐在风景创作背后的艺术灵魂和诗者。从空间创办人苏敏罗(Lulu)的当代艺术收藏中,策展人王凯梅提取出15位艺术家的作品,并剪辑成一段光和色的自然交响。除了来自瑞典的艺术家安德烈亚斯埃里克森(Andreas Eriksson)和瑞士艺术家玛丽安·卡恩(Mariam Cahn)之外,国内云集了诸如郭海强、梁铨、林天苗、刘炜、刘韡、邱黯雄、屠宏涛、铁鹰、闫冰、严培明、杨心广、周春芽、郑在东等一线艺术家。艺术家用不同的创作语言,在展厅里构建一曲田园合奏,唱响东方和西方,原乡和异乡。

左:刘韡作品《紫气系列》; 右:杨心广作品《漂亮的植物》

借用凯梅的文字,这个展览是与大自然关照相遇中的精神感悟,在将无形的感受转化为可见的视觉艺术的交互中,艺术家用直觉、想象、梦幻和记忆照亮人类的栖居之地。而我一脚踏进这个空间,就被梁铨的《潇湘八景》正面抓住了魂魄。正是由艺术的直觉、想象、梦幻和记忆流淌出的一片平淡和天真,知性和优雅,如游吟的诗歌和降临的真理。

老实讲,多年来,我的人生之极端妄想是拥有一件马格利特的《光之帝国》。为的正是那幅画当中,艺术家面向日夜交错和亮暗瞬间的诘问和接纳,或许像海德格尔的das Zwischen(the Between),以一种抵达和离开的延伸,找到诗意和非诗意之间的分割。然而,年纪越大越接地气,我的妄想低空滑翔,悄悄换成了梁铨。我爱梁铨的画面丝毫不比马格利特含糊。潇湘八景是一片自五代后蜀主持画院的黄荃而流传至北宋山水画家宋迪的笔下意境,并由同代的沈括载入著作《梦溪笔谈》当中,成为经典文人的内心风景。梁铨的这八件横平竖直,平平仄仄的系列作品曾经惊艳于2017年的北京。而今五载之后,它们依然带着温润的况味,浅灰伴着轻绿,深黑压住淡粉,如岸芷汀兰,水草青葱,落英缤纷,徜徉出一个上海的春日。

画家将萧疏的东方美学和抽象的西方形式编织进淡泊的纸绢和墨色,在两种诗性之间若即若离。要说澄怀观道,卧以游之,马格利特和梁铨的心境或许同频,只有在移动的同时进入静谧和不安,这个中间的可能才会发生。

梁铨作品《潇湘八景》

凯梅在展览中特意留了一面墙,没有打灯,净白的墙面上书写着著名的唐代诗僧寒山的诗句:细草作卧褥,青天为被盖。快活枕石头,天地任变改。这是一位消失在正史当中,传奇般的神秘隐士。他用一手的白话诗文,在千年之后,成为美国垮掉的一代和嬉皮运动的精神领袖和禅宗源泉。左边说若能会我诗,真是如来母,右边说凡读我诗者,心中须护净,这位胸怀天下却退隐山野的大唐和尚在嬉笑之间,释放出一种叫做自由的气质,难怪凯鲁亚克要在自己的小说中向其狠狠地致敬。可不是嘛,人类由土地和洞穴而来,每当我们在社会中发现矛盾和不解,回头向自然再次发问并索取答案,总是一种相对有效的选择。

观众在寒山诗文墙前拍照

这时候,凯梅从展厅的另一侧开始,娓娓道来。作为长期浸淫于北欧文化的观察者、研究者和交流者,由她为大家解说瑞典艺术家安德烈亚斯·埃里克森的作品则显得颇合时宜。必须得说,就整场展览而言,这位1975年出生,并于2011年代表北欧馆参加威尼斯双年展的艺术家在展厅中领航的两件大尺幅画作《Haru》和《Kria(Second drop)》,为这个春风沉醉的下午奉献了最大的一片绿意。而凯梅在解读埃里克森的画作时,也提到了作家亨利·梭罗(Henry Thoreau)笔下的自然史。

展厅现场

因为电磁过敏症,埃里克森自2000年开始主动规避现代的通讯设备,脱离城市生活,并长居在瑞典中部韦纳恩湖(Lake Vänern)南岸的梅德普拉納(Medelplana)。他以高明度的色彩团块推叠出大幅风景,带着19世纪末20世纪初北欧民族浪漫主义的痕迹,而亚麻布上的疏松笔触也透露出些许纳比画派的气息。色彩和线条陪伴着艺术家低科技的生活日常,而小屋外生生不息的草木和动物,自然和气象的踪迹,也吻合了展览的英文名称Dwellings and Surroundings。居所总有叫人安宁的全部内核,而变化中的周遭才是真正的人间。

回溯两个世纪前的1845年,亨利·梭罗开始独自隐居在瓦尔登湖畔,并将自己代入一种非虚构的写作。在其笔下,湖边的四季和田园、动物和森林,拼贴出人和自然共处的原生样板。来自凯梅的提示,让我们把梭罗的笔和埃里克森的笔交叠在一起,将人类的孤独奉为和自然持平的理想和神话。这个议题贯穿了两段发生在湖边的人生,穿越时光,不约而同地追寻着人类的存在和消失。而它在一个上海的早春,又穿透了展墙,渗入背面挂着的梁铨景致,达成一种融汇东西方的隐逸美学和间离的诗意。于是光线和色彩开始鸣响,在二维的空间里呼唤着时间。

安德烈亚斯·埃里克森作品,左:《Haru》;右:《Kria(Second drop)》

埃里克森的作品隔壁,是老牌艺术家玛丽安·卡恩的作品《Bau》中呈现出地平线上的一座草原小屋。和埃里克森投向户外的视线相反,年逾75岁的卡恩转身望去,将焦点落回人间的住所。那是一栋悬停在绿色草坪上的红色透明房屋,掏去人迹,红绿撞色的高纯结构里空空如也,而墙壁上皴擦亮亮暗暗的痕迹,像一场梦境。常年居住在瑞士小镇斯坦帕村(Stampa)的卡恩以女性主义创作著称,天地间悬浮着的模糊身体常常成为其作品的主导符号。为人类和女性,为家庭和生活,卡恩大声地说:女性艺术家要做的事情可多了!如此,明媚的颜色给这间居所带去所有的浪漫想象,也背负着脆弱和隐伤。

左:玛丽安·卡恩作品《Bau》;右:安德烈亚斯·埃里克森作品《Haru》

和卡恩并肩,展厅里还有一位著名的女性主义创作者。那是除了架上绘画之外,展览中唯一的一件装置作品。同样运用了红绿的对比色彩,而红色纯度降低,转为温柔的嫩粉。这是2018年我在外滩美术馆看过的艺术家林天苗个展中的作品《我的花园》之局部。

缘起玻璃博物馆的委约创作和苏敏罗(Lulu)女士的赞助支持,林天苗基于多年来对女性亲密感的透彻体察和对媒介材料的敏锐把握,完成了有如仙人掌或纪念碑式的超比例玻璃管森林。冷暖不一的绿色液体经过内置循环系统的冲压,在固定的节奏中此起彼伏,上下喷涌,和淡粉色的绒面底座之间形成对冲,刚柔相济,动静攸关。依据博物分类学家卡尔·林奈(Carl von Linné)制定的拉丁双名法,玻璃管上刻着植物的拉丁学名和其通俗的中文翻译。一种寻常的植物在国际规范和中国语境下分别凸显出完全迥异的文化特质,传递出艺术家在制造景观意义的创作和人工生产中所注入的复杂思考。和卡恩一样,林天苗作品中的内力和张力成全了一种女性的力量和诗歌的能量。这件作品本来想放在前厅,但后来我还是决定放在后区的这扇窗前。透着窗外真实的混凝土森林背景,我们的眼前,则是一个人造的景观,凯梅说道。

左:郭海强作品《2020.5.5》;右:林天苗作品《我的花园》局部

很难用精准的语言去传递这个展览,而我只想说,它是一段在合适的时间里发生的俳句和诗文,是向上海致意的春天。1988年11月16日,诗人海子在走向生命尽头的前一年,也曾为荷尔德林写下了一段文字。他说:热爱风景的抒情诗人走进了宇宙的神殿。风景进入了大自然。自我进入了生命。因为有诗歌,在大地之上,人类用光线,用色彩,一次次地吟唱。

让我们连线展览栖居之地的藏家和策展人。

QA

Q:99艺术网

A-S:苏敏罗(Lulu)

苏敏罗(Lulu)

Q:请问展览栖居之地缘起于什么样的背景?您是如何与策展人一起找到风景创作这个方向的?

A-S: 疫情过后,人们往往容易变得懈怠,我感到自己得撸起袖子好好工作,需要和艺术家们再次联系。正值春暖花开,我重新梳理了一下自己的藏品,发现有很多和风景有关的作品,于是想到不如来一场可以契合当下心情的展览。以前,我收藏艺术品的心态相对较为私密,但这次我希望邀请外部策展人来参与我的藏品研究和梳理。正好遇到凯梅,于是我们一拍即合。经过她的策划,选择了一批非常春天的作品,空间展线也很清晰。凯梅提供了栖居之地这个题目,也根据作品的线索写了文章。

Q:基于此次展览作品间共同拥有的风景意向,请问您的整体收藏是否有专门的品类方向?

A-S: 我把自己定位为以藏养藏的一类艺术收藏者。我认为每一位收藏者都会有较为个性化的收藏偏好,而我则特别喜欢能够凸显个人笔触语言的艺术作品。虽然现在超级平面风格非常活跃,诸如来自波普艺术或者网络艺术的的作品,但我个人针对这类风格的收藏量则相对较少。我认为绘画创作就像一场精彩的表演,抑扬顿挫,跌宕起伏,具有丰富的节奏感,所以我非常喜欢画面笔触富有力量的艺术家。每当遇到这样的作品,我都会站在画幅面前,反复地去观察表面的笔触和肌理。绘画笔触就像一个孩子的字迹一样本能和天然,因为每个人的个性都不一样,所以它的痕迹流露最让人感动,也是永恒的。

Q:请问您在收藏当代艺术的时候,更聚焦于作品本身的美学传统,还是更关注艺术家的创作轨迹?

A-S: 我更侧重对于艺术家创作成长进程的长期关注。持续关注艺术家的艺术实践,比如下一次展览将在哪里,创作的间歇状态如何。每一位艺术家都可能存在其创作的高峰期、低潮期和过渡期。但是,他们能不能在长期的艺术生涯中走得更高和更远,对我来说,则是通过就其生活的环境和创作的心情,以及诸如学识修养、社交圈层、感情生活、个人喜好等综合因素的整体判断。

Q:作为一名资深藏家,您收藏了很多头部艺术家的作品。可见从收藏策略上,您拥有敏锐客观的判断力和行动力,并且兼具感性判断和理性分析。请问面对海量的艺术家和作品池,您是基于个人喜好,还是会基于专业学者或业者的推介?

A-S: 我不敢说自己是资深藏家,只能说是收藏者。但我有自己对于艺术家和作品的个体判断。艺术品不同于传统的金融产品,针对它的投资决策也具有差异化的特征。首先,优秀的艺术品更容易让藏家产生情感联结,而这一点则会随时影响他们在关注价值增益的时候,也注重对于艺术品的珍惜和维护。其次,收藏艺术品的时机也很重要。在保持对于艺术家创作发展和专业脉络的关注之时,需要能够对购藏作品的时间点进行有效判断。所以,在艺术收藏领域,对于拥有代理画廊的艺术家,或者身边有专业伯乐指导的藏家来说,上述都是建议关注的要点。

Q:请问在二十年的收藏经历中,您个人对中国的当代艺术生态发展以及环境有何感受?面对有意收藏艺术品的新入藏家,您有什么专业建议?

A-S: 艺术收藏是否成功,需要时间来进行考验。少则三年、五年,多则十多年。现在的年轻藏家有时候可能不太具备耐性,他们往往更关注哪个艺术家更流行或者更好卖,于是立刻跟进。所以,大量的画廊在推举各种创作语言和风格的艺术家。但是,有时候市场可能并不永远百花齐放。有的艺术家会昙花一现,很快就消失,这也是作为收藏者最担心的情况。所以,对于有意参与艺术收藏的朋友来说,我的建议是要积累,要有目标,要有定力。既然喜欢收藏,那就一定是一场持久战。比如说,你收藏的某一位艺术家作品价值可能需要等到十年之后才会大涨,但另一位艺术家的作品在一个月之后就开始暴涨。那么,你该怎么决策,是在暴涨之时马上出手吗?这种时候,判断作品的耐久性才是关键。另外,因为收藏者对于艺术品都是有感情的,所以,即使它的价格暴涨,但你愿不愿意割舍,就成为一种真正的挑战。我认为,这个问题甚至和哲学相关,只是我们讨论的对象换成了艺术品。各行各业的道理,往往都是相通的。

Q:大约六七年前,部分位于M50艺术区的画廊和艺术家工作室陆续搬迁至西岸。虽然还拥有很多优质的专业画廊,但近几年来,M50也不断面临着过于商业和文旅化的质疑,以致空间成本也不断增加。请问在M50经营艺术空间,您是否感受到更大的运营压力?

A-S: 这是个很大的话题。其实不光是M50,放眼全球,规律皆此。艺术生态能够带给城市活力,因为它不光产生美,也产生各种社会思考。如果人类没有了艺术,那么在每天的朝九晚五之后,就容易感到生活的枯竭。有了艺术,我们周末去参观美术馆,观赏优秀的作品,心情就会变得愉快,我们度过的时光也更加美好。但是,城市是发展中的场域,它需要并且赞美艺术,但当地块发生价值变化的时候,它就会更关乎商业,艺术可能会趋于弱势。全球的城市化进程都遵循了士绅化运动的规律。这几年来,各地艺术家陆续搬到上海,开展创作生活。上海的文艺生态早在上个世纪二三十年代就已经起步,所以上海的艺术家是幸运的。我依然很看好本地的艺术市场和这个城市自身的营养,也认为经营艺术空间的压力可以同步置换为动力。

QA

Q:99艺术网

A-W:王凯梅

王凯梅

Q:请问您如何提炼此次展览的叙事线索和学术逻辑,并构建出栖居之地这个探讨人类和自然关系意向的主标题?

A-W: 针对固定收藏所制作的展览比较特别,它往往既有丰富性,又有固定性。藏家或许在长期的收藏过程中,并没有一个初定的脉络,但当十年、二十年之后再回头梳理,就会发现很多其个人的痕迹。比如我和Lulu在沟通的时候,她提出希望我能帮她制作一个和自然风景有关的展览。当我去看她的藏品清单,发现果然有很多风景作品。这就像女人买衣服,可能多年来她在不同场合买了很多衣服,最后发现衣柜里的这些衣物都具有同样的调性。所以,我想风景创作对Lulu来说一定具有一种本能的吸引力。在学术梳理上,以人作为自然中的一种栖居之物出发,我希望表达人和自然之间的关系。比如,当我看到梁铨《潇湘八景》的时候,就联想到中国的古代情怀和诗意化的描述。即便这八景已不复存在,重要的依然是人们内心映射的风景。梁铨具有中国的文人思想,留美之后又吸收了西方现代主义的艺术手法,他的创作就比较典型。他并不在于表达具体的风景,而是表达人的状态,也就是人和栖居地之间的关系。

Q:在中国的传统世界观里,人往往是处于大自然当中一个渺小的点,但栖居之地的意象则很容易引出一种人固守在某个稳定的室内空间的联想,它兼具了人和自然,以及人和空间内部所处的关系。特别是三年疫情以来,我们都有困顿家中或留守在某个空间中的体验。请问这个主题是否也存在疫情社会的语境影响文化生态的投射?

A-W: 我想总归是有的。疫情最让人感到深切的,就是处于不安之地的感受。经历过这一切之后,无论是策展人的想法,还是艺术家的创作,我想多少都会有对于疫情的反思,同时反思人和自然的关系。其实这是大自然向人类的贪婪所发出的一种警示。自然并不总是取之不尽的资源,也并不总是奉献,有时候它也会用一种直截了当的方式索取。比如,这次展览中的严培明作品。平时我们看到大都是他的人物创作,但这次我们少见地展出了艺术家描绘风雪的一件作品。他用其代表性的黑白灰色彩,传递出一种自然的萧煞之感。同时,他用传统的绘画方式去反思大自然最真实的一面,也就是,它并不总是温和的,以及被驯服过的。

严培明作品《雪》,布面油画,2014年。图片致谢赛森艺术空间

Q:经过学术线索的提炼,作品就分别形成历史和当下的自然。它们不光反映人和自然的距离,还形成时间的对话。就像一个舞台,不同时代的艺术家集体登台讲述天人之间的思想源流和美学意向。您还提到一些写作者笔下丰富多样的自然,包括诗人、作家和哲学家等。这种由文本召唤时空的手法,是否也支撑展品去凝结出一种重要的展览时刻?

A-W: 我觉得文本是很重要的。一个完整的艺术家一定不是在一种虚无和教条的状态下创作的,诗人、哲学家、文学家都会对他产生滋养。因而,艺术家更善于将抽象思维进行视觉化的处理,比如对于空间的感受。如果你和一个艺术家交流,他往往会基于描述性的表达,去谈论绘画的材料技法,而这些技法的背后,是利用这些技法达到一种精神上的提升。比如,Lulu其实有多幅安德烈亚斯·埃里克森的作品,而我最终选择了其中最大的两幅。当我把最大的画幅放在最大的空间里时,就希望它能传递出强大的现场魅力。站在一个巨大的画幅面前,人们的注意力与画面笔触之间的关系无所逃遁,也无法忽视。绘画的物质性带有强烈的能量,所以我希望将作品放在不同的空间里,并获得新的语境和状态。正如你所说,我希望这样的风景创作就像是打开一个舞台,里面有山崖,有植被,所有关于栖居地的话题都在人类的伟大和渺小与自然的细微和宏大之间,来回地推拉。再如,邱黯雄的作品《中国风景》就是在一个非常单纯的底色中呈现出的一条天际线。天际线和人的关系凸显了自然的浩瀚和我们的渺小,反之也可用一种宏大的视角,去遭遇大自然中的微妙一瞥。所以,它是一种不停地在局限性中去转换视角的关系。

Q:在这种关系当中,无论是美学还是文学意向,您在组建展品群落以及它们之间的叙事关系时,如何有效促成引导公众参观体验和流畅解读的展线结构?

A-W: 就展出空间而言,这次的展品数量并不少。因为都有出国留学的背景,所以我用梁铨和邱黯雄两位的作品来打开这个展览。西方的抽象主义和表现主义对他们的材料使用和语境建设有着直接影响,而中国传统水墨的本能再加上诸如油画或拼贴等材料语言,就形成了一种中西结合的景观。这两位艺术家作品之后的第二个展区,就是来自安德烈亚斯·埃里克森和玛丽安·卡恩的重要作品。东方和西方之间的相互影响已经在第一展区有所渗透,接续两位西方艺术家的大型作品就非常合适。我希望能够给玛丽安·卡恩的作品以独立展区,所以为此专门加了一面临时展墙。这件作品并不传递一种直接的风景,而是画了一座房子。作为家的象征,它探讨房子和自然以及宇宙的关系,正像法国哲学家巴什拉的著作《空间诗学》里关于家宅和空间以及归属感的描述。再也没有哪件作品能够如此完美地体现女性主义艺术家的卡恩对于家和房子的认知。女人是房子的主人,房子是一个家的核心,而家是宇宙的中心。所以,这个展区里面的埃里克森作品是对自然直接表象的描绘,卡恩的作品则传递家的内核,从而反推了人类寻求安宁和栖居之地的主题。第三展区由诸如周春芽和严培明等中国当代艺术发展进程中最重要的艺术家群体的作品,来完成主题的演绎,则显得很和谐。在最后一个展区,观众看到更年轻和更具实验性的艺术家群体,因而将风景从具象造型推进更加抽象的维度,比如刘韡的《紫气系列》中自然颜色的抽离,杨心广的《漂亮的植物》中对于材料和媒介关系的探索,而郭海强的《2020.5.5》呈现媒介的三维表现力等等。同样的风景在展览的各个区块呈现出不同的语言和实践方式,于是绘画的平面性和空间性之间也在不断地转变。

Q:此次展览仅有的两位外国艺术家分别来自北欧的瑞典和中欧的瑞士,而您也是一位长期观察和研究北欧或者欧洲文化现象的学者。请问,此次展览的外国艺术家和作品选择与您自身的研究方向相关吗?

A-W: 这两位艺术家的作品确实都非常适合栖居之地这个主题。比如,无论是创作还是生活,埃里克森本身就采纳了回归自然的方法。由于对北欧的认知相对较为深刻,所以在我的理解中,北欧人民和自然之间存在一种镌刻于血液的关系。比如,一个在上海长大的孩子,他的精神意识里自然会充满了东方的城市景观;而这位70后艺术家因为从小在乡村长大,身边就是湖泊和森林,自己的工作室也在大自然里,所以艺术创作实践就会表达出其所处的现实环境。对埃里克森来说,画面上的色彩和笔触就是一阵风吹过森林的响动或者冰雪融化的时刻,然后再将其视觉化的过程。有意思的是,他的很多藏家都来自于亚洲。当一个北欧人的画面让东方人看到了情感联结,或许在中国传统当中,人们和自然更为亲近的关系也让亚洲的藏家更容易和埃里克森的创作产生一种共鸣。

Q:展览中只有一件来自林天苗的空间装置《我的花园》局部,其余展品都是架上作品。请问在展品选择上,艺术家的创作材料和媒介手段如何影响您的策划理念和形式设计?

A-W: 由于最后一个展区的很多作品都在探讨材料的实验性,所以Lulu推荐了这件林天苗的作品。艺术家在2018年于外滩美术馆举办个展的时候,Lulu作为资助人,参与和支持了整个展览的实施,并在展期结束后收藏了《我的花园》。之后,这件作品并未再度公开展出。这是五个类似花盆的装置,上面安置枝叶一样的玻璃。面对这种人工的自然,我觉得很有感触。来自收藏展的最佳成绩,就是希望将藏家本人的收藏作为一种展示的给予,让周边社区和艺术爱好者获得分享的快乐。作为一个艺术资助人,Lulu分享自己的作品,也是作为收藏家的乐趣。所以,我们就达成了展出这件作品的共识。因为整个装置系统和内部的颜料配置花了很多的精力,所以这件装置的安装挑战非常大。但我觉得非常适宜,因为林天苗的人造花园正是面向栖居之地的一种反衬,而我们大部分人都还居住在人造的自然之中。

Q:通常在风景创作中的大自然面前,人都是一种相对谦逊的存在。展览随着动线,从第一件展品到最后的林天苗作品,人类最终达成一种控制的力量,去创造自然。在人类主控力越来越强的当代自然之中,请问您怎么看待近未来的数字宇宙和远未来的星际移民这两个同样关乎物质和精神以及身体和自然的话题?

A-W:栖居之地这个话题总会让我们联想到历史的演变。从山顶洞走到平原和河岸,直至工业化生活之后,我们开始居住在高楼大厦之中。这一切都很容易让我们产生一种错觉,好像人类会永远快速发展下去。我最近在看《三体》,也关注到马斯克的火星移民计划。就像一个新闻注脚一样,我也很喜欢科幻主题。当别的星球都要往地球移居的时候,地球人将怎样再去审视自己的栖居之地?可能星际移民还很遥远,但并不是不存在,人类要有居安思危的想法。人类总是在说发展,但其实如今的Z世代已经并不像大家惯常理解地那样数字化、虚拟化和网络化了。他们这一代中的很多人已经再次回归自然。比如瑜伽、选择性素食,不被社交媒体控制,如何用身体链接自然等等,新的思想潮流和生活方式都在重新关注身体和自然的关系。中国人总说接地气,就是身体要获得来自自然和土地的滋养。所以,讽刺地是,我本人总不太相信人类会永远如此不断发展,并最后要去找到一个新的栖居之地。三体人为什么要来寻找地球?说明地球就是最好的栖居之地。

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